Virginia Woolf en el cine
Virginia Woolf ha sido una figura muy presente en mi vida, y de muchas maneras. Ha estado conmigo en mi faceta de lectora, traductora y escritora. Virginia escribía sobre el acto de escribir, y eso me inspiraba a encerrarme en mi habitación propia, y crear.
Cuando empecé a interesarme por el cine, Virginia me acompañó también.
Su presencia estaba, en primer lugar, en todas las adaptaciones que se han hecho de sus novelas, cuentos, e incluso también algún experimento audiovisual que se hizo tomando uno de sus ensayos como base.
Además de estas adaptaciones, también estaba la Virginia que es personaje de algunas biopics donde se explora su vida: una vida llena de momentos de esos que suelen explotarse en la ficción por su potencial dramático.
Por último, también existe la Virginia Woolf que, con su trabajo, construyó un camino para que otres andaran y crearan arte que, si bien no se ha hecho directamente a partir de su obra, sí ha sido claramente influido por ella.
Antes de empezar a hablar sobre la presencia de Virginia en estas tres facetas del cine, quisiera mencionar brevemente lo que la autora opinaba sobre este arte.
Virginia nació en 1882, 13 años antes de que los hermanos Lumière tuvieran la primera proyección de su famosa película La llegada del tren en París. Muchas personas consideran esta proyección como «el principio del cine», aunque ahora se sabe que la primera película de ficción no fue creada por ellos, sino por Alice Guy, una mujer que en 1896 dirigió el cortometraje mudo, titulado El hada de las coles.
Esto quiere decir que, durante la juventud de Virginia, el cine estaba dejando de ser una innovación técnica para convertirse en un arte. Estaba construyéndose a partir de obras anteriores, se estaban inventando nuevas formas de narrar y también se usaba este nuevo medio de expresión artística para responder a las inquietudes de la época.
El único testimonio que tenemos de la opinión de Virginia sobre el cine, está en su ensayo «El cine», donde la autora reflexiona sobre este arte después de ver El gabinete del Doctor Caligari:
Diríase que todas las novelas famosas del mundo, con sus personajes y escenas de sobra conocidos, están a la espera de encontrar la película que las refleje. ¿Hay algo más fácil, más simple? El cine cae sobre su presa con rapacidad inmensa, y hasta este momento subsiste sobre todo gracias a los despojos de su infortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos para ambos. La alianza es contra natura. Ojo y cerebro se desgarran de un modo despiadado cuando en vano tratan de funcionar en pareja. Dice el ojo: «He aquí a Ana Karenina». Aparece una voluptuosa señora con vestido de terciopelo negro y collar de perlas. El cerebro, en cambio, dice: «Esa es tan Ana Karenina como podría ser la reina Victoria». Y es que el cerebro conoce a Ana Karenina casi en la totalidad de su espíritu: su encanto, su pasión, su desespero. El énfasis que pone el cine recaerá en sus dientes, sus perlas, su terciopelo negro. [1]
Virginia consideraba al cine un arte muy simple a la que le faltaba encontrar su propio cauce de expresión. La autora se refiere al cine hablando de su incapacidad para expresar con imágenes cosas como el encanto, la pasión o la desesperación de, usando su ejemplo, Ana Karenina.
Y es que, si pensamos en la obra de Virginia Woolf, nos queda clarísimo que para ella el mundo interior de los personajes era precisamente lo que les daba vida. Virginia le criticaba mucho a algunos escritores (y estoy generalizando en masculino a propósito) que les faltara «mirar hacia adentro», es decir, explorar y diseccionar minuciosamente los pensamientos y sentimientos de sus personajes.
En su ensayo titulado «La narrativa moderna», la escritora critica la solidez y construcción técnica tan rígida de sus contemporáneos que no deja espacio para lo que ella llama «vida, espíritu, verdad o realidad».
Virginia escribe:
Mírese al interior y la vida, al parecer, se aleja mucho de ser "así". Examínese por un momento una mente ordinaria en un día ordinario. Esa mente recibe miríadas de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero. Esas miríadas vienen de todos sitios, una lluvia incesante de átomos innumerables; y según descienden, según se transforman en la vida del lunes o del martes, el acento cae en un lugar diferente al del viejo estilo; el momento importante no viene aquí sino allí; de modo que si un escritor fuera libre y no esclavo, si pudiera escribir de acuerdo con sus elecciones y no sus obligaciones, si pudiera basar su trabajo sobre sus sentimientos y no las convenciones, no habría trama, ni comedia, ni tragedia, ni intereses amorosos o catástrofes al estilo aceptado [...] La vida no es una serie de farolas ordenadas simétricamente, sino un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su final. [2]
Como una de las exponentes máximas del «flujo de consciencia», muchos de sus textos toman la forma de un monólogo interno, una cascada de pensamientos, sentimientos y sensaciones con los que se vive día a día. Muchas de sus novelas y cuentos están construidos con base en los pensamientos de una personaje tal y como aparecerían en su cabeza.
No podemos evitar preguntarnos entonces, en el caso de las adaptaciones de la obra de Virginia, ¿cómo se traduce la vida interna de una persona en imágenes?
Adaptaciones
Cuando hablamos de adaptar obras literarias, nos enfrentamos a un problema que se le hará familiar a las traductoras que lean este texto: el de la fidelidad.
En el cine, muchas veces se juzga la calidad de una película con base en qué tan «fiel» le fue al libro del que proviene, pero el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico son dos cosas totalmente distintas. Y como los medios distintos que son, no pueden funcionar con los mismos códigos.
Las personas que escriben guiones toman muchas decisiones a la hora de adaptar, y estas decisiones no tienen absolutamente nada que ver con la fidelidad. Si hablamos de adaptar a Virginia Woolf, nos vamos a encontrar que, donde la autora se vale de sustantivos, adjetivos y adverbios para hilvanar una narrativa, el cine tiene que construir la historia con sus propios códigos, que son los estímulos visuales y auditivos: las imágenes que vemos y los sonidos que escuchamos.
Pensemos, por ejemplo, en La Señora Dalloway. En esta novela de Virginia Woolf, seguimos a la señora Dalloway en un día en el que ella está organizando una fiesta. A lo largo de toda la novela somos testigos de los pensamientos de Clarissa Dalloway y también de los de algunos personajes cercanos a ella. Estamos constantemente moviéndonos de los recuerdos al presente, y de los pensamientos de unos personajes a los pensamientos de otros.
El mundo interior de Clarissa y el resto de los personajes son la sustancia de la novela, cuyo mundo está construido exclusivamente con palabras.
¿Cómo se adapta una novela con esas características al cine, donde el medio principal de expresión no son las palabras sino los estímulos visuales y auditivos?
Aunque a Virginia le haya parecido que las herramientas narrativas del cine son superficiales e ineficientes, este arte ha evolucionado muchísimo, y ha encontrado su propio lenguaje.
Para que hablemos un poquito de esto, leamos un fragmento de la novela y luego analizemos el mismo momento en su versión fílmica.
En este fragmento, hacia el final de la novela, ya estamos en la fiesta de Clarissa Dalloway, poco tiempo después de que un joven héroe de guerra se suicidara debido a lo que podemos suponer que es estrés postraumático.
Nos dice Clarissa:
Lady Bradshaw (pobre gansa, una no podía tenerle manía) murmuró: “justo cuando nos íbamos, mi marido recibió una llamada, un caso muy triste. Un joven (es lo que Sir William le está contando al señor Dalloway) se había suicidado. Había estado en el ejército”. ¡Oh! Pensó Clarissa, en medio de mi fiesta, está la muerte, pensó.
Siguió adelante hasta el pequeño cuarto donde el primer ministro había estado con Lady Bruton. [...] No había nadie. El esplendor de la fiesta se derrumbó, tan extraño que era entrar allí sola con sus galas. ¿Quién les mandaba a los Bradshaw hablar de la muerte en su fiesta? Un joven se había suicidado. Y se ponían a hablar de ello en su fiesta; los Bradshaw hablaban de la muerte. Se había suicidado, pero ¿cómo?
Siempre lo experimentaba en carne propia, cuando le daban la noticia, de primeras, de sopetón, de un accidente; su vestido se inflaba, el cuerpo le ardía. Se había tirado por la ventana. El suelo: arriba como el rayo; atravesando su cuerpo, penetrantes, hirientes, se clavaron los roñosos pinchos de la verja. Ahí quedó él, con un golpe seco, seco, seco en el cerebro, y luego un ahogo de tinieblas. Así lo vio. Pero ¿por qué lo había hecho? ¡Y los Bradshaw habían hablado de ello en su fiesta! [3]
En este fragmento se puede percibir con claridad la ansiedad de Clarissa, que siente que, al hablar de la muerte, la señora Bradshaw está arruinando la fiesta que ella planeó con tanto cuidado. Sabemos que Clarissa quiere que todo salga perfecto, así que siente que el ambiente se ha «contaminado» con esta plática tan sórdida, y eso le provoca angustia. Además de eso, la plática de muerte le causa un agobio tremendo porque la hace reflexionar en su propia mortalidad.
Eventualmente esta reflexión la lleva a un lugar más amable, y Clarissa concluye que su fiesta también puede considerarse una manera de sobrellevar la idea de la muerte.
En este fragmento tenemos acceso total a los pensamientos Clarissa, así que escuchamos sus preguntas. ¿Por qué sus invitados hablan de la muerte? ¿Cómo se suicidó el joven? ¿Por qué? Y también podemos ver cómo Clarissa siente en carne propia la noticia del suicidio: se le infla el vestido, le arde el cuerpo, se imagina todo: el golpe seco, el ahogo, y la nada.
En la adaptación de 1997 de Mrs. Dalloway, dirigida por Marleen Gorris, tenemos una manera similar de conocer los pensamientos de Clarissa, ya que podemos escuchar su voz en un voice over similar al flujo de conciencia escrito por Virginia Woolf.
Además del monólogo interno de Clarissa, el cine nos ofrece otros recursos para construir el tono que enmarca los pensamientos de la protagonista: tenemos las palabras que usan los otros actores en sus diálogos, el tono con el que hablan, y sus expresiones corporales. También están los cortes de la edición, que son muy rápidos; hay closeups muy cerrados a las caras de los personajes, y voces que empiezan a sobreponerse unas con otras generando un poco de claustrofobia en Clarissa… y en la espectadora.
Si bien este fragmento de la película no es una adaptación literal (porque no relata exactamente lo mismo que en el libro), encontramos que sí es muy efectiva en crear una sensación similar a la que nos crea la novela.
Y quizás esto es precisamente a lo que se refería Virginia Woolf en el fragmento que cité más arriba donde la autora alegaba que el cine tenía que buscarse sus propios códigos.
Hablemos ahora de Orlando. Esta novela escrita por Virginia Woolf, en resumidas cuentas, es la biografía ficcional de un poeta que vivió del siglo XVI al siglo XX. El personaje de Orlando es hombre al principio de la novela y a la mitad, se convierte en mujer.
Esta novela ha trascendido por su manera de jugar con la forma y la narrativa, y, en especial en las últimas décadas, ha inspirado a muchas personas lectoras y artistas que ven en Orlando una oportunidad de definirse a ellas mismas bajo sus propios términos.
Analicemos el momento de la novela en que Orlando despierta convertido en mujer, y veamos después su equivalente en el cine. Escribe Virginia, como la biógrafa de Orlando:
Nos han dejado, pues, totalmente solos en la alcoba con el durmiente Orlando y las cornetas. Las cornetas, alineándose en orden, soplan un terrible trompetazo: —¡LA VERDAD!, y Orlando despierta. Se estira cuan largo es. Se levanta. Se yergue totalmente desnudo antes nosotros, y mientras las cornetas truenan «¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad!», no nos queda otra opción que confesar: allí se erguía una mujer.
El sonido de las cornetas se disipó y Orlando quedó allí totalmente desnudo. Ningún ser humano, desde el comienzo del mundo, ha tenido nunca aspecto más deslumbrante. Su forma combinaba la fuerza del hombre y la gracia de la mujer. Seguía allí parado, y las cornetas de plata prolongaron su nota, como reacias a abandonar la encantadora visión que su clangor había provocado. [...] Aquel Orlando se contempló de hito en hito en un espejo de cuerpo, sin mostrar signos de desconcierto, y se fue, suponemos, a tomar un baño.
Podemos aprovechar esta pausa en la narrativa para hacer algunas aclaraciones. Orlando se había convertido en mujer, no hay forma de negarlo. Pero en cualquier otro aspecto, Orlando seguía siendo el hombre que había sido. El cambio de sexo, aunque alteraba su futuro, no alteró en modo alguno su identidad. [4]
A diferencia del fragmento de Mrs. Dalloway que hemos analizado, este momento de Orlando está descrito de una manera muy visual. Las acciones incluso están narradas en presente y en tercera persona: exactamente como se escriben los guiones de cine.
Una de las cosas que podemos destacar es cómo se describe lo majestuosa que es la figura de Orlando cuando por fin se despierta de este sueño largo y se ve convertida en mujer. Vemos que ningún ser humano había tenido nunca un aspecto tan deslumbrante. Se ve fuerte, grácil, y se nos informa que a su imagen la acompañan las notas de las cornetas.
Al final, la biógrafa nos hace esta anotación de que, a pesar de que ha cambiado de sexo, su identidad sigue siendo exactamente la misma. Es un momento muy íntimo que compartimos con Orlando.
La adaptación de 1992 de Orlando, dirigida por Sally Potter y protagonizada por Tilda Swinton, tiene una manera bellísima de construir este momento. En la película no se nos presenta la voz de la biógrafa hablándonos directamente, pero no hace falta que nadie nos diga que Orlando es majestuosa y grácil y bellísima, y que el momento en el que despierta es sublime. Podemos verlo nosotras mismas.
Lo vemos en los colores de las telas de la cama y la ropa, en la luz preciosa que cae en la jarra con agua, en los movimientos delicados de Tilda Swinton mientras se moja la cara, en la música preciosa que le da a todo un tono etéreo.
Nadie nos tiene que decir que Orlando ha cambiado, porque la vemos en el espejo, estamos ahí con ella y lo presenciamos por cuenta propia.
La biógrafa tampoco nos tiene que explicar que Orlando sigue siendo, en esencia, quien era antes. Orlando misma, rompiendo la cuarta pared, nos mira a través de la cámara y nos asegura que sigue siendo la misma persona.
Esto es un ejemplo muy bello de una directora que interpreta la obra de Virginia Woolf para traducirla a los códigos del cine. Esta adaptación, además de contribuir a la relectura y reinterpretación de la obra de Virginia, nos presenta perspectivas que sirven como cimientos para crear más cosas.
Aquí podemos empezar a hablar sobre cómo la obra de la autora se ha adaptado no sólo del medio escrito al visual, sino también de la ficción a la no ficción, tomando como ejemplo el documental Orlando, mi biografía política del filósofo y escritor trans Paul B. Preciado.
Arte derivado de la obra de Virginia
Orlando, mi biografía política es un documental en el que el director le escribe una carta a Virginia Woolf contándole un poco sobre cómo es la experiencia de otres Orlandos que existen en el mundo. En el documental figuran veintisiete Orlandos, que son personas trans y no binarias de entre ocho y setenta años, que interpretan al personaje de Orlando y cuentan algunos aspectos de sus propias vidas.
Al principio de la película, el director narra cómo leyó en la novela de Virginia Woolf que Orlando cambiaba de sexo mientras duerme, y deseó que le pasara lo mismo. Hasta ese entonces, Paul no sabía que podía definir su propia identidad. Ni siquiera lo había pensado como una posibilidad hasta que leyó la novela de Virginia Woolf.
A partir de esto y de su propia experiencia, Preciado hizo una película que define como «no binaria», ya que está entre el género de ficción y documental.
Lo que Preciado creó a partir de la literatura es maravilloso en muchos sentidos. Creó un texto fílmico que es valioso por sí mismo y relevante para muchas personas que lo ven, pero además de eso, le dio a la novela una vida nueva. En vez de que Orlando se conserve intacto como un objeto en un museo, sigue vivo entre nosotros, creciendo y evolucionando con cada nueva generación, con cada nuevo artista que lo reinterpreta y lo usa para crear algo suyo, para definirse a sí misme.
Por último, hablemos de la Virginia Woolf que protagoniza sus biopics.
Virginia Woolf como personaje
Es inevitable que, cuando une artiste nos genera mucha admiración, empecemos a considerarle un ser superior que habita un plano existencial distinto al nuestro. Y en esos momentos, se nos olvida un poco que es (o fue) una persona real. La convertimos en un personaje etéreo e inalcanzable, y nos dan ganas de saber absolutamente todo sobre su vida y sobre cómo su vida influyó en su proceso creativo.
Esto ha pasado con muches autores, y también pasó con Virginia Woolf, de quien se han hecho algunos biopics y también películas que combinan su vida con su trabajo. Ese es el caso de Las horas, una novela escrita por Michael Cunningham cuya adaptación fue dirigida por Stephen Daldry.
Esta película intercala las narrativas de tres mujeres unidas por Mrs. Dalloway. En una línea temporal tenemos a Virginia Woolf, interpretada por Nicole Kidman, mientras escribe la novela; un ama de casa de los años cincuenta, interpretada por Julianne Moore, que está leyendo Mrs. Dalloway; y una mujer en la década del 2000, interpretada por Meryl Streep, que está viviendo una historia muy parecida a la de Clarissa Dalloway.
Esta película une de una manera muy orgánica la vida y el proceso creativo de Virginia Woolf, con el impacto que tuvo su libro en generaciones posteriores, y también resalta lo relevante que sigue siendo en la actualidad.
También está Vita & Virginia, una película de 2018 que se centra en el romance de Virginia con la escritora Vita Sacvkille.
En mi opinión, un acierto de esta película es que la manera de adaptar sus cartas es muy llamativa y atractiva visualmente. Sin embargo, no podemos ignorar esa manera tan hollywoodense de retratar la historia de amor… que, a fin de cuentas, es de esperar, porque es una película hollywoodense y como tal sigue fórmulas y convenciones que garantizan su éxito.
En Vita & Virginia vemos a una Virginia que es poco más que un objeto del deseo feroz de alguien más: tanto de Vita, como del espectador, que desea, con curiosidad casi mórbida, presenciar uno de los romances sáficos más interesantes en la historia de la literatura.
Y es que las opiniones del público sobre algunas de las biopics de Virginia pueden ser bastante deshumanizantes, y muchas veces parece ser que el interés de la audiencia está en ver el deterioro de la salud mental de Virginia y cómo se le rompe el corazón.
Cuando hablamos del arco de un personaje en el cine, es cierto que la evolución de la protagonista es fundamental para la trama. Pero en el caso de películas biográficas, es indispensable considerar que ese «deterioro» del que estamos hablando fue algo que condujo a una persona real a quitarse la vida. El referente del personaje que vemos en pantalla fue una mujer de carne y hueso, y en estas biopics, en especial en las que tienen una misión tan fuerte de «entretener», eso suele perderse de vista.
Esto recuerda también al poema que Frieda Hughes, hija de la poeta Sylvia Plath, escribió cuando un grupo de productores se le acercó en 2003 para buscar los derechos de los poemas de su madre para hacer una película. Esta es la última estrofa:
Piensan que debería gustarme–
Verla otra vez, piensan que
Debería darles las palabras de mi madre
Para llenar la boca de su monstruo,
De la muñeca Sylvia Suicida,
Que camina y habla
Y muere a voluntad
Y muere y muere,
Y siempre volverá a morir. [5]
Con esto no pretendo decir que no haya que hablar ni de Virginia Woolf ni de sus conflictos, ni de sus dolores, sino que, en medida de lo posible, deberíamos evitar romantizar las luchas internas y evitar entenderlas solamente como un punto narrativo de las películas o de las vidas.
Ya para terminar, quiero citar un último fragmento del ensayo de Virginia Woolf sobre el cine.
[C]uando se halle un símbolo nuevo para expresar el pensamiento, el cineasta dispondrá de una riqueza enorme. La exactitud de la realidad, su sorprendente poder de sugestión, estarán al alcance de su mano en un visto y no visto. [...] Si a esas realidades consigue insuflar emoción, y si sabe animar la forma perfecta con el pensamiento, su botín será incalculable. A medida que el humo se disipe en las laderas del Vesubio, tendríamos que poder ver el pensamiento en su estado puro, en toda su belleza, en su rareza, vertiéndose sobre los hombres que se han acodado a una mesa, sobre las mujeres con los bolsos en el suelo. Tendríamos que ver esas emociones entremezclándose, de modo que se afecten unas a las otras. [1]
Virginia Woolf escribió esto hace casi cien años. Si bien en ese momento ella no había presenciado el alcance que tendría el cine y la manera en que esta forma de expresión artística se valdría de sus propios códigos sin «depredar» a la novela (en la mayoría de los casos), Virginia sí que estaba muy al tanto de su potencial como arte.
Yo me atrevo a decir que Virginia estaría complacida de ver cómo el cine ha encontrado su propio cauce. Hoy que el cine ya no es un arte joven, creo que podemos decir que este modo de expresión en muchísimos casos no es simplemente una sucesión de imágenes bellas y vacías de significado, sino un arte que en verdad logra transmitir significados profundos e intangibles, y así hacer visible lo invisible.
Referencias
[1] Woolf, Virginia. “El cine”. Horas en una biblioteca. Traducido por Miguel Martínez-Lage
[2] Woolf, Virginia. “La narrativa moderna”. Ciudad Seva, https://ciudadseva.com/texto/la-narrativa-moderna/
[3] Woolf, Virginia. La señora Dalloway. Kindle ed., E-BOOKARAMA, 2019.
[4] Woolf, Virginia. Orlando. Kindle ed., Plutón Ediciones, 2019
[5] Hughes, Frieda. “Cinco poemas de Frieda Hughes.” Álastor Literario, traducidos por Alain Pallais, Álastor Literario, https://www.alastorliterario.com/articulo/cinco-poemas-de-frieda-hughes/
